情的谎言和情的真理》是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）
歌剧：我找不到《布鲁切克先生的远足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的别的歌剧都有，由查理·
克拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指挥：法托姆（FATUM，写于1904年，这
歌剧的脚本被改写成诗，天真得可怕，代表着，即使在音乐上，《杰努发》两年之后的一个明显后退）；还有五杰作，我毫无保留地欣赏：《卡嘉·卡
诺娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《可布罗斯事件》（LAFAFAIREMACROPOULOS）；和《杰努发》：查理·克拉斯先生不可估量的功绩在于终于使它摆脱了（在1982年，70年过后！）1916年在布拉格
加给它的
。我以为，更辉煌的成功在于对《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS）乐谱的修正。靠了他，人们意识到（在1980年，52年之后！）改编者的削弱了这歌剧。在被恢复的本来面目中，它重新找到了它的
大而不寻常的音质（在浪漫
响主义的对立面），《死屋手记》与伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我们的
暗世纪最为真实最为伟大的歌剧。四
我要在"结构"一词上停下来：
雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情
主义作过分的延续。相反，它是走
浪漫主义的一
历史可能
。这个可能与斯特拉文斯基所选择的可能相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈情；他责怪他们将其伪造篡改；将一指手划脚的情［"情谎言"，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①会这样说］代替激动情的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要
确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其神，与其
超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构
行决裂。——多
相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造一独特的语义学（这是动在意想之外的比邻相
，令人惊讶，令人神往）。激动情的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都
有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。我在FNAC所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的
动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的；他们因此使"分裂主义"主题被剥夺了它的
暴并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认来（如果它被人理解对了）。左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从
动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个"分裂主义"的主题以它的暴与它所来自的哀歌旋律唱反调：——浪漫音乐试图把
动的一致加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各不同，即矛盾的动不常见的频频替之上；我要在"浪漫化"一词上停一下：
在后来的节拍中，两个旋律，原来的和"分裂主义的"，相遇合；不是在一个
动的和弦中，而是在激动情的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。六
——
（雅那切克把他的大
分创造力量集中在歌剧之上，因此而置自
于人们可以认为是最为保守的资产阶级公众的制约之下，这就有那么一令人伤心或者说悲剧的意味。而且，他的创新在于，把被唱颂的词以前所未有的方式重新提价值；
地说是指捷克文，在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想
有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最好的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的有世界意义的音乐无法解决的实际困难：在雅那切克的歌剧中，歌的魅力不仅存在于旋律的
之中，而且也存在于心理学的意义（始终是意想之外的意义）中。旋律不是把它全付给一个场面上，而是在每一句话，每一个被唱的词中。但是怎么在柏林和黎演唱它们呢？如果是捷克文（克拉斯的解决办法），听众只听到没有意义的音节，而不理解在每一个旋律理方法上的心理学的细腻之。那么翻译吧？这些歌剧的国际生涯之初便是如此。但这也是有问题的；比如法语不容许把重音放在捷克文的第一个音节之上，而且同样的语调在法文中获得的是完全不同的心理意义。——多样的
动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数替在同样不常见的频率中；五
相互矛盾的
动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧；从最字面的意义上而讲的戏剧；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在《钢琴奏鸣曲》开始的这些节拍中：